《中国文化报》二零一零年九月二十四日六版“写意之写意的中国问答--访中国国家画院院长、‘写意中国展’组委会主任杨晓阳”一文，在关于中国书画核心价值方面的迷离含糊，使中国书画的尊严受到抵毁，令人寒心。就此提出下列几点，以作商榷。

　　一、对绘画的分类问题。

　　中国人对世界绘画的分类早在百年左右就已定格，被分为中国画（东方绘画的代表），西洋画（以油画为代表）。这种分法表面看，似以东西地域为界，但只要稍加思索，就会发现其内涵却是最准确地体现了世界上两大类绘画的各自构成特征。即中国画是“写”，它和书法形成一体。西洋画是“画”，和文字没有关系。即使用现代眼光来审视，这一分法仍然明晰地体现了东西方文化之差异，宣示了各自的优势，是极为科学的。

　　写--在口头语里虽有广泛使用，若在绘画方面就唯是中国书画的专门术语，它体现着中华民族独有的艺术含量，也体现着中华民族超越性审美的眼光与思维高度。毫无疑问，写--是笔墨的无限精华，是中华民族对绘画技法的创造，绝对是中国书画的专利。从专业的角度认识，写--浸透了中国书画的尊严，是不能随便滥用的。

　　杨晓阳先生说“我们可以将世界的绘画归为几类：写实的，抽象的，写意的。”这种分法仅从表象出发，丢失本质意义，混淆东西，含糊不清，并说“毕加索、马蒂斯就是大写意画家”。由此可见杨晓阳所谓的“写意之写意的中国”，其实与中国能有多大关系呢？杨先生的胡言乱语，已经完全暴露了他对中国书画的无知与魂绕西方美术的低劣心意。

　　二、关于吴冠中先生“形式就是内容”，其“笔墨等于零”与张仃先生“守住中国画的底线”，“实质上是一样”的问题。

　　杨晓阳先生说：“比如说中国传统的笔墨，是不是一种形式？这绝对是一种形式。在中国的笔墨里面就有内容，中国的笔墨里有作者的人生内容，人生修养及其对世界的认识。画家在采取这种笔墨的时候，一定是自然不自然地，有意无意地反映了它的全部。所以吴冠中讲形式就是内容，在这一点上是个印证。张仃提出，坚持中国画笔墨的底线。我以为他也是这个意思，这两点表面上看是有争论，实质上是一样的，只是两位老人没有时间最后一起沟通，这个话没有说到一起，两个人的表达方式不同，产生了一些误会。我想或许他们俩是商量过的，以不同的形式引起争论，给我们这个时代敲响一个警钟。”

　　杨晓阳先生的这段宏论像梦中呓语，使人感到如同编造故事哄骗孩子睡觉似的。

　　首先要明确，张仃先生和吴冠中先生所争论的问题是针对中国画。争论的焦点不是笔墨是不是形式的问题，而是笔墨等不等于零的问题。

　　笔墨当然是一种形式，但更是中国书画的本质特征。只要站在中国画的基点上，张仃先生守住笔墨底线与吴冠中先生的“笔墨等于零”有着天壤之别。正如生与死都是形式，生赋予了生命，而死却使生命消亡。中国书画之所以能够独立成体，就是由于有笔墨。张仃先生守住笔墨底线，是捍卫了中国书画的尊严，为中国书画生生不息，创新发展、走向复兴敲响了宏钟；而吴冠中先生的“笔墨等于零”是彻底地诋毁了笔墨，使中国书画走向消亡。守住笔墨底线与“笔墨等于零”，代表了中国书画生与死截然不同的两种命运，能一样吗？

　　我想，当一个人只以为自己聪明，别的人都是傻瓜，可以任意去愚弄，最终吞下这一恶果的恐怕只能是自己。

　　三、关于对写意的理解问题。

　　杨晓阳先生说“写意在画法上作为一种专用名词，它是指在生宣纸出现后，一种一挥而就的短速，快速而传神的画法”。举世闻名的写意竟是这样？

　　写意是中国画发展的主要技法，它的产生与生宣纸没有关系，好多写意画就画在绢上，如苏东坡的《潇湘竹石图卷》等。生宣纸只是有益于写意的发挥，倒是写意成就了生宣纸的发展。至于“短速、快速”是有些画家画法的选择或习惯，而不是写意的必然。

　　时至今日，特别是牵系到中国书画发展方向的考量，必须具有进化的眼光，认识发展规律（法则），从历史的整体层面去审视，不能凝固在过去，以表面的点滴现象去忽视实质。我在“把握民族精髓，书画发展之道”一文中，曾写有这么一段话：“写意，以笔墨修养为本，以写为技巧，由笔墨传神，表达出书画意境而得名。唯中国书画有此品格。它准确地概括了中国书画的深越与奥妙。深越者--非艰苦扎实的笔墨修炼而不可达；奥妙者--以最生动，最简明的笔墨形式把意境从书画家心灵的深处托出。”假如能够在历史的整体层面，规律性地去看中国书画，写意则是中国书画发展的必然走势。有兼工带写，小写意，大写意等。其大写意则更是以笔法奔放自由、丰富多变；水墨潇洒淋漓、幻化无穷而著称。由此可见，写意是笔墨的亮点，是笔墨创新（也可称为创造）的依赖，也是中国书画经久不衰的原因。权衡古今，工笔又何尝不是写意呢？它的发展主体照样离不开对笔墨的不断创新（也可称为创造），由此可知，写意是对中国画技法核心价值的概括，怎么仅如游戏一般呢？！

　　四、关于“书法就是一种造型”的问题

　　杨晓阳先生说：“书法就是一种造型，它的造型是象形文字发展来的。”杨晓阳先生对书法的解释，无疑背离了书法的本义。

　　汉文字作为一种象形文字，固然是一种造型，但外国文字何尝不是造型呢？汉文字除了实用又走向了艺术之路，其根本原因是中华民族发明了笔墨，是笔墨把汉文字升华到了艺术境界。

　　顾名思义，书法者，书写之法也。我在“学书自述”一文中对书法的定义为：书法--是以笔墨为本质特征的汉字艺术，也就是这个道理。

　　我们常说书画相通，书画一体，其根本依赖就是笔墨。笔墨使书画如像同胞姊妹相依为命走向辉煌。中国画很讲究书法之用笔，书法用笔引领中国书画共同发展，成为世界艺林中的一大奇观。

　　写意与书法两个词语的构成十分科学，是对中国书画一体的浓缩，也是对中国书画根本技法的昭示。写意与书法从属于笔墨，对它们理解的深与浅或正确与否，是判断中国书画家修养水平的重要课题，也是判断中国书画核心价值与发展走向的有效依据。

　　对写意与书法两个词语的理解，纯属中国书画家必具的基本常识。杨晓阳先生连这些基本常识都不知道，说明了他压根就没有学懂中国书画。

　　五、关于“大写意”，“它是突破传统写意画概念”，是“写意观念”的问题。

　　杨晓阳先生说：“大写意和写意是有区别的，大写意是对写意精神的一种张扬和主张，一种倡导。它是突破传统写意画概念，尤其是明清以来的文人画中写意画特定概念的一种主张，是一种更大范围的精神弘扬。齐白石八大山人是写意画的杰出代表，可以说是中国写意画的最高峰。但是我讲的‘大写意’不是写意画，而是写意精神，写意观念。这也就是我在文初所说的，写意是一种观念、一种精神；大写意是对原来写意画的一种扩展，虽然包含原来的写意画，但是不局限于其中。”

　　杨晓阳先生的这段话啰啰嗦嗦，其要害就是说他的“大写意”“是突破传统写意画概念”，是一种“写意观念”。

　　观念，本义是人类特有的思维活动结果，也就是思想意识。人类一切思想意识的形成都离不开对客观事物的依赖。哪么杨晓阳先生区别于写意画的“大写意”，其“观念”的客观依赖是什么呢？诚然，杨晓阳先生也没有忘记说“大写意是对原来写意画的一种扩展”，但我还是无法思议杨晓阳先生对其“扩展”的含义到底是什么？

　　就此，我无法回避地提出这样一个问题：杨晓阳先生连写意是什么都说不清，从基础上就是一本糊涂帐，如果大写意突破传统而成一种“概念”，它会是什么呢？又将要“扩展”到什么方向去呢？按他的逻辑，那就只有向毕加索、马蒂斯学习了！

杨晓阳先生的作品

　　真巧，专访文章的插图正是杨晓阳先生的作品（如上图），上有题字，书画俱全。根据中华民族的审美观点，只要观其笔墨，必知其优劣。以这幅插图为例，杨晓阳先生的画作根本就无笔可言，按古人之评--有墨无笔即墨猪，加之扭捏造作，丑陋不堪，更显平庸俗气。如果说这就是杨晓阳先生为他所谓大写意“观念”与“扩张”的示范？不正是以自己的作品直观地证明了自己的失误。

　　说实在话，读了对杨晓阳先生的专访文章，使我比读了吴冠中先生“笔墨等于零”的文章更为忧心忡忡。我担心在高举“写意之为写意的中国”大旗下误解、误导中国书画，比吴冠中先生“笔墨等于零”的直白，可能还要可怕得多。

　　最后的话：

　　自2009年伊始，中国美术馆馆长范迪安、中国国家画院院长杨晓阳诸美术界的领军人物，追随吴冠中“笔墨等于零”的错误观点，把对中国书画的争议推到了最激烈阶段，使中国书画面临着生死存亡的最危急关头。他们为了适应新的形势，以弘扬中国书画为名义，高喊着假、大、空的诱人口号，甚至不惜采取掩耳盗铃的拙劣伎俩，混淆东西方美术的根本区别，粉饰错误，将已经通过争议（见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社）否定了的错误观点重新拾起，奢望将其推向引领中国书画发展的主导地位。何其险也！瞻念前途，真使人不寒而栗。诚然，归根结底还是由于无知使然。然而，对中国书画尊严的践踏却达到了空前之极，制造着少见的无稽与荒唐。

　　还有使人痛心者，上述情况深刻的折射出了关于中国书画方面的教育，是何等薄弱！

　　为此，鄙人以为，首先应该尽快地将一些所谓的专家、教授、院长从对中国书画争议的错误观点之阴影中解困出来，把他们崇洋媚外的心态纠正过来，把他们对中国书画既没学懂，又脱离实际，主观臆断，玩弄虚伪观念，凭着职位与媒体之便妄发误导言论的恶习停止下来。

　　同时，我希望能够挖掘百年争议中历练出来的经典理论，以张仃先生“守住中国画的底线”为首篇，汇编划时代的中国书画理论体系；选择体现时代精神，笔墨修养到家又有创新，具备诗、书、画、印珠联璧合艺术品位的书画精品为范本，大力改革美术教育。使中国书画的尊严扬眉吐气，引导中国书画步入复兴的正道，保证国家发展民族优秀传统文化的大政方针得到彻底贯彻。

　　如是，以我粗浅的估计，经过三十年左右、即一代人的努力，中国书画必将以复兴的光辉构筑起时代的高峰，更大影响世界，为建国百年大庆献上一份厚礼。

　　二零一零年十一月十二日成稿于个中居

　　二零一零年十二月二日定稿于上海华东医院病房